想象、身份和资本主义：日本流行音乐简史①——从流行歌到民谣运动

日本流行音乐通常被称为J-POP，事实上，J-POP的“J”不一定指作为国家的日本，而是指与当代日本生活方式和文化相关的概念。这种生活方式（或对这种生活方式的渴望）并不局限于日本的地理边界。前缀“J-”说明了一种新的国家和跨国日本人身份的构建，建立在人类、人和技术、人和空间的互动思想之上。岩部彻提出了“无气味文化”的概念，没有“文化气味”的产品并不会特别带有强烈的原产国内涵，而是通过全球化的方式与当地习俗“融合”，它们是最成功的跨国文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同时，通过使用英语J-POP，现代日本流行文化的推广者利用某种自觉意识，这种自觉意识源于日本的全球地位，通过一种在日本国内被创造和应用的国际凝视，建立起日本人心目中的全球想象。本文尝试对J-POP这一特殊的全球化产品的历史进行回顾。

一、早期的日本传统音乐

J-POP的历史可以追溯到日本传统歌曲，中村とうよう认为，ソーラン節是最具代表的日本民间传统歌曲，这种类型由北方地区渔民在工作时自发演唱的旋律和歌词组成。然而，在日本，描述“民间”音乐最常用的术语是民谣。大约从19世纪90年代，就有文献记载民谣一词，通常由人声和器乐伴奏组成；民谣是“工作歌曲，游戏歌曲，[和]情歌”，日常生活的主题。民谣与前现代江户时期（1600–1867）的城市音乐形成了鲜明的对比，这种城市音乐被称为俗谣，经过都市街头流浪歌手改编，艺妓可能会把民谣改编成自己的表演风格。前现代城市中心的俗谣音乐与其“粗俗”的形象作斗争，并从乡村民谣借鉴了传统和合法的形象。后来，为了保存正在消失的话语，学者们将民谣歌曲转录为一种土著音乐“传统”。民谣作为一种流派，是为了回应日本音乐家和音乐历史学家面对西方音乐术语而创建的；因此，音乐家和音乐历史学家故意以模棱两可的方式使用这个词，允许各种音乐归入其标题之下。

明治维新（1868年）取消国际旅行禁令后，政府希望让新的城市文化合法化，并尝试借用其他地区的图像来平衡其负面的城市形象，其目标对象不仅仅是日本人，也包括新来的外国观察者。一个日益关注大众媒体的社会史音乐家可能从外围乡村借用传统，并使其成为自己音乐传统的一部分。战前的日本城市流行音乐形成了一个移动的目标，一种对标签的“传统”搜索：它需要先定义自己，以确保其生存；它同时面对着与进口西方音乐的竞争，并且需要在专业音乐界保持质量和文化价值。正是在明治时期，日本学者开始出版日本流行音乐史，他们开始使用新的术语来描述这些发展。大众音乐用于描述“大众”的音乐，尤其在20世纪20年代，它通过将前缀“大众”附加到任何文化形式，来描述通过商业媒体传播的公共或“大众”文化新概念。流行歌用于描述德川或江户时期商业创作的音乐，流行歌因此成为明治时期“现代”翻译的术语。此外，军歌也是明治时代非常重要的歌曲类型，这些歌曲融合了日本和西方音乐风格以及西方乐器（主要以铜管进行曲的形式），直到二次世界大战后才被禁止，但依旧存在于当代日本音乐中。

从20世纪20年代中期开始，“流行歌”一词不再被大量使用，取而代之的是可以与“主流流行音乐”可以互换的“歌谣曲”一词。20世纪20年代末，日本放送协会（NHK）在电台上使用了这个词，并沿用至今。虽然歌谣曲成为描述战后日本流行音乐的通用术语，但仍有其他术语用于区分日本流行音乐与外国流行音乐，即邦乐和洋乐，前者在某些情况下用于描述传统或“古典”日本音乐，也更广泛地用于描述在日本生产和发行的任何音乐。西方流行音乐压倒性的全球影响力使非西方音乐变得不那么独特，甚至歌曲内容的差异都变得不那么有意义。在这种情况下，当代的邦乐只是“模仿西方声音，很少转换”。真正区分邦乐和洋乐的是歌曲的国籍、歌手的国籍和歌词的语言。在当代流行音乐领域绘制流派图时，背景而非音乐内容成为决定性的问题。

总的来说，战前的流行音乐投射出一种新的“现代性”，这种现代性总是与城市联系在一起。现代性在歌词中时而被赞扬，时而被贬低，既吸引了被疏远的移民，也吸引了心怀不满的城市本地人。在这个时候，我们看到了所谓的“民族”流行音乐的转变。在战前和战时蓬勃发展的流派是爵士乐和蓝调，以及小规模的流行歌曲和“日式旋律”。在战时的40年代，爵士乐和蓝调被当局禁止，甚至“悲伤”的歌曲也被压制，以防止公众变得过于忧郁。

在战前，想将一首热门歌曲与一位歌手的面孔或音乐风格联系起来是极为困难的。歌曲可以由任何人，在任何特定时间在舞台上表演；正因为如此，歌曲本身才是明星，而不是表演者。随着制作人成为焦点，从歌曲到表演者的转变预示着本世纪后期的进一步转变。这些变化主要是通过媒体的影响力和力量促成的，媒体使战后的歌曲能够被更大的人群消费：通过录音、广播和电视，这些都比音乐会舞台影响更深远。

二、战后初期到50年代的日本音乐发展

2.1 战后的开端

二战结束后，联合国驻日盟军总司令部（GHQ）和麦克阿瑟对日本的改革废除了禁止音乐的条例。在占领的最初几年，从西方引进的音乐，以及西方风格的日本音乐在20世纪50年代和60年代占主导地位。这些音乐被认为具有新时代所需的品质：有希望的、明亮和“现代”的。最早的大热曲和战时体验密切相关：战争期间日本民众的被上级压迫、经历了官员的虚伪、粮食和物资不足、治安恶化的体验，促使他们渴望战后的革新，批判政府的情绪以“真正的爱国”表现出来，将战后民主化和爱国结合。保持日本传统的同时，大规模接受西方的知识，最终暗合战后初期民主主义者提倡的“我们日本人并没有完全发挥出潜力”。因此，战后初期音乐家采用战前日本的风格，但是用美国的方法制作。

战后的第一首热门歌曲是1946年1月由並木路子演唱的《リンゴの唄》，她的母亲在东京空袭中丧生。她自己的左眼也受到了损伤，导致永久残疾。此外，她的二哥和父亲也在战争中丧生，她的初恋情人在学生派遣的神风特攻队中阵亡，这使得並木路子对战争的残酷有直接的体验，激发了她对战后光明未来的渴望。歌曲中，漂亮女孩将感情托付给红苹果的歌词，与战争结束后被烧毁的风景和摆脱战时压力的自由感极其相配，歌词明亮，让人耳目一新。这首歌也被称为“标准BGM”，当电视节目和其他素材镜头显示战争结束后被烧毁的废墟、黑市、购物列车（買い出し列車）航拍镜头时，几乎总是被用作BGM。这首歌也成为战后日本重建的象征。

2.2 经济重建时期的音乐

50年代日本从战争中恢复，尤其是1950年朝鲜战争的爆发，日本通过朝鲜战争的“特需”经济景气得以恢复，摆脱了40年代后期因为抑制通货膨胀所采取通货紧缩对就业、福利的摧毁以及大规模经济萧条。1955年自民党成立后，随着自民党变为稳定长期执政党，实现了与“适度规模”的在野党势力相抗衡的“五五年体制”，日本转入稳定的以战后成果为基础的政治格局；与之并行的是战后思想的裹足不前。战败后历经十余年，战败时三十岁左右的战后思想家们大多业已年逾四十，支撑他们的战争记忆也逐渐淡化，享受战后成果逐渐取代了进取性批判反思。美国士兵带来了爵士乐、布吉舞、乡村和西方唱片成为日本人享受的内容；很快，日本音乐家开始在军事基地附近的夜总会模仿这些风格。日本人对美军基地的态度是矛盾的，一方面日本人可能不喜欢那些为了谋生而接近美国的人，这容易让人想到被占领的耻辱，另一方面，战后日本人人相当憧憬美国人富足的生活，如石原裕次郎、美空云雀（美空ひばり）等人主演的电影经常展现美国化的日本人对于美国人的反抗，这恰恰反映出这种矛盾的心理。

美空云雀

战争时期音乐禁令的解除，让战前本就蓬勃发展的爵士乐获得进一步发展。占领时期的美国爵士乐被认为是一种主流流派，它从占领军基地蔓延到城市地区。爵士乐在20世纪60年代和70年代初仍然是主要的流派。这一时期诞生了爵士咖啡馆，在这些咖啡馆里，顾客可能会在一杯咖啡前坐上几个小时，而咖啡馆老板则担任DJ，通常会演奏美国爵士乐。该场所和形式就是今天“livehouse”的前身。

在20世纪50年代，Rockability取代了布吉舞成为最时尚的流派，这是起源于乡村音乐的一种音乐。乡村和西部音乐也是源自美国军事基地的流行音乐流派，与美国白人民间音乐息息相关。乡村和西部音乐经常使用诸如对城市方式幻灭的孤独乡村男孩等形象，尽管日本与美国文化之间存在预期的文化距离，但这对日本城市移民非常有吸引力。一方面，战后建设时期大量的农民进入城市，但是城市并不一定比农村更好，空袭导致城市的住宅基本被烧毁，衣服和粮食严重不足。当日本逐渐走出战后贫困，进城农民感受到波德莱尔口中的城市的丑恶。另一方面，战争时期大量城市居民被疏散到农村，关于有限的粮食的分配，疏散者同当地人也爆发过争吵，而手中握有粮食的当地农民占有优势。当时贫富差距较大，都市中产阶级本就容易成为贫农忌妒和憎恶的对象。从战时到战后，带着仅有的一点家产和衣服，来到农村买粮食的城里人，也对那些狠狠杀价、便宜买进自己家产的农民十分反感。“疏散”这一所谓的人口移动使得城市与农村的对立表面化，战时城乡矛盾延续到战后，不仅成为战后思想的源泉，也让农村移民感受到城市的敌视。

Rockability备受欢迎的另一个因素是“年轻人”的诞生（“若者”の誕生）。从明治到50年代前期，“年轻人”还没有建立起主流文化之外的边缘社会存在的身份。从生物学意义上来说，年轻人只是尚未完全长大的半人，他们被期望尽快进入社会并成名，完全融入社会，以更“纯粹的方式”追求理想。然而，到了50年代后半，“年轻人”的社会存在被认为是一种不同于“成年人”、反抗“秩序”的独特性身体。在音乐领域，与此相对应的现象是，以猫王普雷斯利（Elvis Aaron Presley）热潮为起点的摇滚乐的狂热。许多人翻唱普雷斯利，但最著名的之一是平尾昌晃在1958年演唱的《かんごくロック》。Rockabilly使用了摇滚传统中的电吉他，而不是与乡村和西方相关的原声吉他。20世纪60年代初，Rockability、乡村和西方风格的日本流行音乐的受欢迎程度有所下降，它们随着披头士（the Beatles）风格的摇滚乐席卷全国逐渐脱离主流。

2.3 美空云雀和战后初期的日本娱乐圈结构

日本战后初期最伟大的本土女歌手是美空云雀，她是日本传统音乐的代表人物，伟大的作曲家、被尊称为“歌謡曲の父”、创作了“古賀メロディー”的古贺政男发掘了前者，并且让她大获成功。但是美空云雀也尝试过其他各类洋乐风格，例如爵士乐和乡村音乐，但是她对各类音乐的表演都展现出自己的理解，而不是简单地模仿。她能够以自然的方式完成演唱，完全没有刻意表演的印象。她的标志之一是在歌曲结束时哭泣，这种做法不仅在早期的歌谣曲和演歌经常出现，并且在后来的80年代为偶像歌手的表演树立了感伤主义的标准。在美空云雀之后，流行音乐中的情感表达成为音乐才能的重要组成部分。眼泪是真实情感的证明，被认为与音乐天赋不相上下，甚至高人一等。美空云雀不仅有出类拔萃的表演感染力，她的唱功更是顶尖，对于各类歌曲演唱都游刃有余，这正是她的感染力的基础之一。

美空云雀和並木路子在战后初期都是电影事业和演唱双修，这是战后很多歌手的个人道路。这些歌手兼演员隶属于电影公司，出演了本公司制作、发行的电影。电影公司各自发掘、培养了招牌演员。在上个世纪50年代，日本人主要的娱乐方式是看电影，电视普及率还是相当低。 1957年，黑白电视普及率才到7.8%；而1958年电影的入场人数达到了约11.27亿人次的顶峰。

日本电影观看人数和电视普及率变化

上述艺能人的成功离不开同一时期个人歌曲（持ち歌）体系的建立，个人歌曲将歌曲与个人歌手紧密联系在一起，标志着现代明星体系的开始。音乐制作公司扩大了他们对创作过程的影响力：他们监督作曲、录音、推广以及管理艺术家的职业生涯。这种集中控制使歌曲（和词曲作者）很容易与某些表演者、唱片公司甚至媒体（如在某些电视频道露面）建立密切联系。当音乐消费的主要对象变成唱片（唱片封面上有歌手的照片）而不是乐谱（作曲家和作词人在表演者的名字上方）时，音乐电视节目的后期发展巩固并加强了歌曲与歌手形象之间的联系。这为现代艺能公司出现奠定了基础。

三、20世纪60年代的日本流行音乐：从流行歌到民谣运动

3.1 歌谣曲的发展：和制流行歌的火爆

20世纪60年代初，一种更成熟的日本流行音乐出现了：它不仅仅是一种封面，而是一种伤感而有趣的流行音乐流派，将美国风格与日本情感融合在一起。和制流行歌（和製ポップス）凭借最新的听音乐形式和电视的普及在日本各地传播开来。以坂本九为代表的日本歌手不仅让和制流行歌在日本畅销，还将其在海外发扬光大。它在全球的成功往往被归功于其“歌谣曲式”的旋律结构，在日本观众中听起来像“西方”音乐；然而，由于部分依赖于五声音阶，它对西方听众来说反而是一种异国情调。与此同时，其主要结构也没有远离美国听众的偏好范围。

坂本九等歌手的成功也离不开当时逐渐普及的电视宣传，他们经常参加各类音乐节目。这些节目以音乐、舞蹈和喜剧为特色，使日本公众对音乐天才有了多样化的印象。值得注意的是，和制流行艺术家吸引了越来越多的日本人口，城市白领及其家庭成为与音乐相关的家用电子产品的狂热消费者。在这一时期，“美国性”依然围绕在日本社会文化之上，歌手的影响力很大程度上也和美国的“附加值”有关。

3.2 电吉他和摇滚：电子热潮和Group Sounds

60年代日本流行音乐种类比50年代更为丰富。除了传统爵士乐伴奏，电吉他也得到更大范围的运用。The Ventures在1960年的成功刺激了大批日本电子音乐乐队的诞生，电子音乐经历了前所未有的繁荣。1966年披头士在武道馆的演出进一步激发了日本本土音乐家的热情，许多日本乐队开始模仿披头士的风格，并创造出电音。电音热潮继50年代后期年轻人的诞生后，再次以更为尖锐的方式强化了“懂电吉他的年轻人/不懂的大人”——这种年轻人与大人之间的差异。

The Beatles迈入武道馆会场

此类乐队通常由两把或多把电吉他、一把电贝斯、一个电风琴和鼓组成。这些乐队主要表演乐器，但也在电视上为独唱歌手伴奏。这一热潮被称为“电子热潮”。不过，与后来的GS热潮相比，在这个时期，音乐人和听众之间尚未建立起“相互渗透”的感受性和体验共享。这时，人们只是把这些看起来如UFO一样的未知音色的乐器，作为年轻人的“酷”的象征，充其量也只是将其作为一种简单的恋爱交流工具而已。

席卷而来的电子热潮，很快迎来消亡。消亡的主要原因之一是由于人们越来越担心青少年犯罪，对青少年音乐活动的限制越来越严格；另一个原因可能与人们的音乐品味从偏好器乐，转向以声乐为中心的音乐有关，那些在电气繁荣中“幸存”下来的人士建立了一种新的流派，即Group Sounds，有时缩写为“GS”；基本上，这是一个电器组合加上一个主唱（如泽田研二）。大多数GS乐队都聘请了唱片公司的专业作曲家为他们创作热门歌曲，这在当时几乎是所有流行艺术家和团体的标准做法。

和之前的电子热潮相比，GS新增了“相互渗透”的元素：“只有我们才能真正理解他们”。演奏者和听众都是年轻人，但两者之间形成了一种非对称的交流模式，听众与演奏者产生了“相互渗透”。这背后的原因在于，即便同样是年轻人，只要年龄相差一两岁，他们欣赏的音乐也会大不相同。这种独特的个人理解为GS的听众带来了独特的享受方式，听众们通过将自己所处的位置投射到（音乐家）他们的位置上，来激励自己。这种听众的自我投射，使GS的表演被接受为音乐家的“自我表达”。对于GS的听众来说，表演者在主观上设定和GS的共同处境，使得GS演唱是在代表“我们”来表达自己。

3.3 反商业性的乌托邦：民谣运动

20世纪60年代日本的民谣音乐反映了美国的发展，继承了琼·贝兹、彼得·保罗和玛丽以及鲍勃·迪伦的传统。宫台真司指出，当时完全用英语模仿美国民谣的日本民谣运动，体现了“都市的/乡下的”与“美国式/日本式”两种差异之间的重叠。当时的美国民谣在激发对美国城市的向往方面，发挥了与美国创造的电视剧相同的功能。然而，当民谣开始作为商品流通，脱离了学生之手，民谣与“都市性”的联系迅速减弱。民谣十字军（ザ・フォーク・クルセダーズ The Folk Crusaders）是60年代从业余乐队出道的民谣乐队的代表，他们凭借着在广播中频繁播放的乐队单曲得到音乐公司的赏识，本来已经解散的乐队于1967年成功出道，1968年按照约定解散。民谣十字军摆脱了“都市性”这一属性，转而以地下音乐为卖点，在地下的单曲被称为日本最初的地下音乐唱片，“地下音乐热潮”开始涌起。从民谣十字军以后，民谣开始掌握“反商业主义（=民谣）/商业主义（=歌谣曲）”这样的标签。民谣十字军还促进了关西民谣的发展。

民谣十字军成员

地下音乐时期的民谣歌手演奏的不是“狂野”的电吉他，而是价格较低的原声吉他，因此业余爱好者能够以最低的投资参与这场运动。民谣音乐代表了流行音乐的一个新的定义时代：这是人们参与“做”的音乐，而不仅仅是“听”的音乐，这对未来几十年观众看待他们与流行音乐关系的方式产生了巨大影响。换句话说，流行音乐成了业余爱好者可以通过生产而不仅仅是消费来参与的休闲活动。

60年代后期，民谣音乐的影响力在日本左翼运动中达到了高峰，以关西的冈林信康、高田渡、高石友也（高石ともや）为代表的民谣歌手们唱出了年轻人对社会经济平等的幻灭。民谣变得更加以“抗议”为导向，从中诞生了最早的独立歌手。民谣歌手推崇“只有这个人能理解我们”，歌手和听众团体（而非“我”与歌手）形成渗透和呼应关系。

60年代末被称为“政治季节”（政治の季節），1960年日本爆发了激烈的安保斗争，1968年日本受到同期中国的影响爆发了激烈的全共斗，1970年又爆发安保斗争，各类新左翼对当局的抗争促进了民谣在日本的扩展。

“政治季节”非常具有代表性的乐队头脑警察

但民谣的成功，同样埋下了它灭亡的种子。民谣的公众吸引力的一部分是它对当代日本严重问题，以及针对问题的社会和政治解决方案的真正关注。然而，随着商业上的成功，这种“真实”的联系被削弱了，尤其是一系列因素破坏了作为非商业和批判性的民谣的发展：全共斗运动溃灭了；1960年改订的（需要国会批准的）《日美安全保障条约》在1970年自动延期，根本无须国会的讨论和表决，安保运动的目标已无法实现；70年代的日本社会党和共产党也与60年代的不同，它们已经无意认真进行安保斗争；60年代的高速经济增长使国民得到满足，对于学生的革命梦想已失去了兴趣；机动队的警备壁垒森严，牢牢地压制住新左翼各派。在这个基础上，批判性民谣音乐向着商业化的方向转变。

但民谣音乐依旧对日本音乐产生了深远的影响：在民谣音乐繁荣时期，流行音乐产业的权力关系开始被重新定位；这些音乐在20世纪70年代被完全融入主流流行音乐。部分GS表演者和民谣歌手开始创作自己的音乐。民谣歌手最早就是以自力更生的业余表演者的身份面向公众展示，而不是精心培养的“专业人士”。表演者和制作人之间关系的质变将在20世纪70年代的新音乐中继续实现。60年代的电视扩张也促进了这一转变，1963年黑白电视机普及率达到了88.7%。1959年4月皇太子成婚游行的转播和1964年东京奥运会成为了日本电视普及的契机，加之战后日本经济的飞速增长，从60年代后半期开始，彩色电视的更换也急剧发展，在70年代电视普及基本上完成，观众可以在电视上观看各类综艺、CM广告等，这为70年代的新音乐运动（ニューミュージック）和偶像的发展奠定基础。

1957年至1976年的日本电视普及率（蓝色为黑白电视；红色为彩色电视）

3.4 如何捍卫传统音乐？：演歌的诞生

在20世纪60年代中期之前，所有“流行”音乐都被称为歌谣曲。然而，这种包含了从美式流行音乐到摇滚乐和民谣音乐的大帐篷音乐类型，以及日益多样化的音乐，导致这个词的原本含义被淡化。那些对新的文化趋势感到不安的表演者和观众，需要一个新的准则来表达他们在音乐场景中的身份，从而创造了“演歌”一词。在歌谣曲和演歌分裂后，出众的声乐技巧和音乐才能开始与演歌艺术家联系在一起。

“演歌”一词在20世纪60年代后半叶被逐渐使用，它不是一种“新”风格；艺术家有意识地创作“流派化”的演歌，并将其称为“发明的传统”，“行业决定的文化产品”。这种音乐的创作是为了听起来“古老”，依靠战前对流行歌的想象来启发其创作和表演。因此，演歌的出现是对日本流行音乐的反应，或许也是对西方在流行文化中更广泛存在的反应。然而，演歌在一定程度上依赖于西方音乐背景。尽管演歌乐器经常使用日本音阶，但它主要由小提琴、电吉他、贝斯、鼓和弦乐组成。演歌通常是缓慢到中等的节奏，以柔和的节奏使用小调，并使用传统的日本声乐技术，如小节こぶし。在抒情方面，演歌最直接地表达了特定文化的理想，如家乡、国籍和道德。伤感、失恋和饮酒是流行的主题。演歌歌手唱出了一种理想化的日本乡村生活，这种生活一直在等待着他们。现在久负盛名的演歌歌手，如都春美（都はるみ）、石川小百合（石川さゆり）、森进一和北岛三郎，都有着漫长而受人尊敬的职业生涯。部分原因是他们有着稳定的粉丝基础，也在于他们在文化和心理上都能被广泛视作为日本传统文化的代表。这种文化传统主要由男性产生，但由男性和女性同时表演。

参考：

Carolyn S. Stevens. Japanese popular music culture: authenticity， and power

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

东浩纪《动物化的后现代性》

宮台真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解体：少女・音楽・マンガ・性の変容と現在》

黒沢進《日本フォーク紀》

吉见俊哉《平成时代》毛利嘉孝《流行音乐与资本主义》

苏静《知日偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙经济学》

小熊英二《“民主”与“爱国”:战后日本的民族主义与公共性》

原宏之《泡沫经济文化》